Un espectro recorre Hollywood

Una acusación que pesa sobre mí constantemente es la de ser autista. ¡Yo no soy autista! les espeto a quienes me diagnostican. Bueno, pero es un espectro, llega inmediatamente su retruco. ¡Tampoco soy espectral! Y es que yo genuinamente no creo ser espectral, más allá de que algunas de mis conductas puedan interpretarse en esa clave. Concretamente, creo que hay dos cosas en mi personalidad que podrían habilitar la hipótesis de mi espectralidad (tres, mi forma barroca de escribir y hablar es probablemente la letra escarlata no del adulterio sino de la otra a-word que yo siento no me representa): mis obsesiones temporales y el enciclopedismo.

Sí, es cierto, ocasionalmente aparecen cosas, elementos culturales principalmente, que me hacen fijar mi atención durante semanas y que, combinado esto con mi vocación enciclopédica, me lleva a, de golpe, escuchar la discografía completa de un artista o leer un libro tras otro del mismo autor. Estos días estoy locked in con la edad dorada de Hollywood. Quienes hablan conmigo regularmente pueden esperar mensajes desprovistos de contexto que digan Qué hermosa que es Elizabeth Taylor, Cary Grant siendo una diva me destruye, o Me encantaría saber cómo olía Katharine Hepburn1 (todos mensajes reales que envié).

Varias cosas me llaman la atención de estas películas. Una es su perenne influencia en la cultura actual. Por ejemplo, el hecho de que la gente crea que los conejos comen zanahorias porque Bugs Bunny come zanahorias, lo cual es una referencia al personaje de Clark Gable en la comedia romántica enemies-to-lovers It Happened One Night. Tras encontrarse de casualidad en un micro Miami-Nueva York con una socialite (Claudette Colbert) que escapaba de su padre que se oponía a su casamiento con un piloto de avión, un periodista (Gable) decide ayudarla a llegar a su destino viajando como forajidos. En un momento, con ambos pasando hambre, él consigue unas zanahorias, ella se rehúsa a comerlas crudas, él las come hablando rápido con la boca llena (como Bugs) y esa secuencia quedó marcada en el imaginario de las personas de hace casi cien años. Hoy en día pocas personas recuerdan a Clark Gable pero ven un conejo y le dan zanahorias y consiguen 10 millones de visitas en un short de YouTube.

Otra cosa que me resulta fascinante es el timing de estos films, muy vinculados al teatro, varios de ellos adaptados de obras de Broadway. Si bien el mero hecho de registrar una producción con imagen y sonido en material fílmico era una proeza técnica para la época (y que podamos seguir viéndolo en la actualidad habla de que sigue siéndolo) no había demasiado artilugio con el que disfrazar la producción y por tanto el diálogo era fundamental. La siguiente cita es un anacronismo, porque Roger Ebert la escribió sobre Annie Hall, de 1977, pero plantea que «Pocos espectadores probablemente notan cuánto (de Annie Hall) consiste en personas hablando, simplemente hablando. Caminan y hablan, se sientan y hablan, van al terapeuta, van a almorzar, hacen el amor y hablan, hablan a la cámara o realizan inspirados monólogos».

Pero lo que más me fascina es el tono con el que son tratados ciertos temas. Creo que los artefactos culturales del pasado son un documento de los valores de su época, y es tan llamativo cuando un fenómeno es introducido en una historia como lección moral como cuando otro es mencionado al pasar, como una ocurrencia natural. Es a estas alturas casi un axioma aceptado como verdad de perogrullo que la sociedad del pasado era mucho más conservadora que la actual. Algo de cierto tiene, la revolución sexual de los años ‘60 se rebeló contra los viejos valores de antaño. Sin embargo, lejos están los hippies de haber sido los primeros liberados en materia sexual. El cine (y ni hablar la literatura) nos muestra una sociedad no tan pacata como nos pintaría el sentido común.

Durante el principio del siglo veinte y en especial a partir de la posguerra la sociedad fue testigo de una revolución cultural enorme contra la rígida herencia moral decimonónica. Lejos de la mujer victoriana, los locos años veinte vieron surgir una New Woman embajadora de los nuevos valores libertinos. Además de fumar e ir a clubes de jazz, estas nuevas mujeres eran capaces de vivir su sexualidad con una libertad inaudita. La cultura de la época no podía sino reflejar este cambio de actitudes. Pero como siempre en la historia, a todo progreso se le opone la reacción.

En Estados Unidos el conservadurismo halló en Will Hays al paladín que necesitaba para «limpiar las películas». Justamente con este mandato en 1922 este operador del Partido Republicano asumió como presidente de la MPPDA ―la actual Motion Picture Association, el INCAA yanqui (?)―. Eran muchos los grupos religiosos (cuándo no) que presionaban por la censura a los estudios de Hollywood. En 1927 Hays publicó un código de conducta para las películas con «Nos» y «Ten-cuidados» (Don’ts/Be Carefuls). Estos mandamientos versaban sobre la moral sexual (además de prohibir los desnudos y las imágenes sugerentes no debían mostrarse perversiones sexuales de ningún tipo como la homosexualidad) pero también sobre las drogas, la violencia (el robo y los asesinatos no podían retratarse de tal manera que se romantizara el crimen) y la blasfemia. En definitiva, no podía mostrarse el pecado. Ahora bien, no se prohíbe aquello que no existe y que se oculte no significa que no esté.

En un principio los estudios se jactaban de no cumplir con el código. Como buenas coastal elites eran vanguardistas en sus valores, que contrastaban con la moral retrógrada del flyover country, aquellos estados olvidados por dios en el medio del país que solo eran vistos desde el aire en tránsito entre las megalópolis del sur de California y el corredor nordeste (Boston-Nueva York-Washington). Había también una motivación económica detrás de esta actitud desafiante: la Gran Depresión había golpeado las arcas de los estudios, por lo que los ejecutivos preferían arriesgarse a hacer películas con temáticas tal vez polémicas que atrajeran al mayor público posible.

Ante esta afronta a la moral y las buenas costumbres se conformaron grupos a lo largo y a lo ancho de Estados Unidos con la intención de boicotear las películas. Al frente de estos grupos estaba la Legión Católica de la Decencia, comandada por el arzobispo de Cincinnati. Para calmar a estos grupos y evitar que los boicots ocasionaran ulteriores pérdidas a una industria del cine en situación frágil, en 1934 Hays creó la Production Code Administration, de alcance nacional, con el católico Joseph Breen a la cabeza. Ahora sí, la flamante PCA enmendó el código Hays, estableciendo que cada película debía contar con el sello de aprobación para poder estrenarse.

Tomemos el caso de Red-Headed Woman, de 1932 (*spoiler alert*, aunque la película está próxima a cumplir cien años). Jean Harlow interpreta a Lilian, una mujer determinada a ascender socialmente. Trabaja como secretaria y seduce a Bill, su jefe casado, tiene sexo con él y logra eventualmente que se divorcie y se case con ella. No satisfecha con esto y rechazada por la alta sociedad del pueblo en el que viven logra conquistar al socio de su esposo, un magnate «dueño de la mitad del carbón del país». No solo le interesa el dinero a Lilian, ya que engaña a su prometido con su chofer francés. Hacia el final de la película es descubierta y todo parecería indicar que sería castigada por promiscua. Ella vuelve de Nueva York a toda velocidad al pueblo solo para descubrir que Bill se reconcilió con su ex esposa. Han triunfado los valores por suerte. No tan rápido: Lilian agarra un arma y le dispara múltiples veces y escapa. En el cierre de la película Bill e Irene, su primera esposa, están en París en el hipódromo, contentos por haber ganado 50 dólares en una carrera. Por los binoculares pueden ver al millonario dueño del caballo ganador y su atractiva pareja, quien recibe el trofeo. Es nada más ni nada menos que Lilian, que lejos de haber sido derrotada por la vida y servir como moraleja aleccionadora ha conquistado a un nuevo idiota y —la cereza del postre— ha mantenido su amorío con el apuesto chofer. Es la historia de una mujer que usó su sexualidad a su favor, tuvo sexo pre y extramatrimonial con múltiples hombres y fue recompensada por ello.

A partir del nuevo código cinematográfico una película así no podía existir. Bajo la nueva doctrina se impuso la fantasía moralizante que castigaba el crimen, redimía a los pecadores arrepentidos y —dado que es el punto focal de toda represión y no solo los argentinos somos derechos y humanos— restringía todo indicio de sexualidad (explícita o implícita). Betty Boop, el primer sex symbol animado, transicionó de flapper de los años 20 a muchacha recatada, con ropa menos reveladora y —en un típico acto de rulofobia— con cada vez menos rizos en su pelo.

Y así fue como, por un lado, Breen lideró con puño de hierro la resistencia contra la desviación de la moral y, por el otro, los creadores de cine fueron creando películas sorteando las limitaciones impuestas por el código. ¿Cejas? Finísimas. ¿Innuendo? Refinado. Se construyó una especie de juego entre directores y censores: estaba prohibido filmar besos de más de tres segundos ergo Hitchcock hizo a Cary Grant e Ingrid Bergman hacer pausas en sus secuencias amorosas de Notorious (1946); Michael Curtiz filmó Casablanca pero toda mención sobre que Rick e Ilsa tuvieron sexo en Francia debió ser eliminada y solo quedó la implicancia («siempre tendremos París»).

And so on and so forth, creándose bandos liberales (en el sentido yanqui) versus conservadores (en el sentido universal), defensores del arte y la censura, respectivamente. Durante los años cuarenta hubo algunas películas que se estrenaron sin el certificado de aprobación del código Hays. Esto fue gracias al poder de sus creadores (The Outlaw fue producida por Howard Hughes, quien presionó desde su filmación en 1941 hasta su estreno general en 1946), a la resistencia a pesar de los censores (Duel in the Sun se emitió editada en algunos estados, y ni se exhibió en otros) y al debilitamiento de las reglas (como Johnny Belinda (1948) y Pinky (1949) que trataban sobre violación y mezcla de razas respectivamente) y fueron un éxito en taquilla.

Estos factores, sumados a las amenazas conjuntas de la televisión (que no debía someterse a los códigos cinematográficos y permitía a las personas ver películas sin moverse de sus casas) y el cine europeo (que trataba el cine sin tanto puritanismo y no se regía por las regulaciones estadounidenses) hizo que se redujera el poder del código. En 1950 se estrenó en Estados Unidos un corto de Roberto Rossellini llamado El milagro. Muchas personas protestaron por el contenido supuestamente blasfemo hasta lograr que los censores neoyorquinos prohibieran su exhibición. El distribuidor apeló hasta que el caso llegó a la Corte Suprema, que falló a su favor, alegando que las películas estaban protegidas por la primera enmienda.

La censura era una olla a presión y el cine no era sino la representación fílmica de historias ya presentes en otras artes, como la literatura y el teatro. En la tierra de los libres una usina cultural enorme se veía sometida por un puñado de burócratas mojigatos. La disputa se resolvió en 1968 con las calificaciones segmentadas que tenemos actualmente (digo tenemos como si el sistema yanqui fuera de aplicación universal, aunque se crearon sistemas análogos prácticamente en todo el mundo)2.

Por otro lado, hubo un desgaste en términos de estilo. John Gregory Dunne (el marido de Pampita Joan Didion) relata en su libro The Studio3 el funcionamiento de 20th Century Fox, uno de los Big Five, los cinco estudios más grandes de Hollywood. Cuenta la historia de las producciones faraónicas de Doctor Dolittle (1967) y Star! (1968). Esta última pretendía repetir el éxito de La novicia rebelde, la película más taquillera de la historia hasta ese momento. A pesar de tener al mismo director (Robert Wise, ganador del Oscar a mejor director y mejor película tanto por La novicia rebelde como por West Side Story) y la misma protagonista (la fantástica Julie Andrews) Star! fue un fracaso. El modelo de negocios de invertir millones y millones y rezar por lograr un Doctor Zhivago estaba en crisis.

El cambio también era generacional: hacia mediados de los años 70 los sub-30 pasarían a representar más del 75% de la audiencia. Estos jóvenes con sus raros peinados nuevos preferían otro cine, y las películas que empezaron a vender entradas reflejaron este cambio. Con el ocaso del código Hays hubo una nueva ola de creatividad en el cine estadounidense, con los nuevos directores imitando el estilo de las películas europeas, con una libertad inusitada para elegir temáticas. Pero hoy no nos interesa el Nuevo Hollywood (abucheos) y esto se trata sobre la era dorada de las películas (aplausos y ovación)4.

Las películas mudas tenían un registro narrativo muy particular, con el énfasis en lo visual, y las limitaciones de guion al no poder hablar. Por eso entiendo que es difícil en pleno siglo veintiuno entrar en código o, dicho de otro modo, hay que estar de humor para ver cine mudo. Pero con la aparición del sonido se prefiguró una forma clásica de hacer cine. Clásico en este sentido toma el sentido de eterno (timeless). Para que exista un audaz e iconoclasta Nuevo Hollywood tiene que haber una tradición cinemática que subvertir. Pero aquellas antiguas fórmulas son perennes, lo que hace que una vez que la cultura se saturó de ambigüedad moral, diálogos improvisados y finales abiertos se vuelva una y otra vez a lo viejo y confiable. El único elemento que se desechó del cine clásico es el blanco y negro5. Literalmente Tienes un email (1998) está basada en la misma historia que The Shop Around the Corner (1940). Gaslight (1944) acuñó el término que ahora usamos con total naturalidad. Tanto Pretty Woman (1990) como My Fair Lady (1964) son versiones del Pigmalión (en teoría también She’s All That (1999) pero esa no la vi). En definitiva, si te gustó Cuando Harry conoció a Sally probablemente te guste It Happened One Night.

Al final del día, y contra la noción generalizada que pretende retratar a nuestros abuelos y bisabuelos como prácticamente amish, el cine clásico es el proscenio en el que se relata y delata, por acción y omisión, la espectralidad de la moral humana. La censura no logró su cometido porque era como intentar tapar el sol con la mano. Que muchas de estas películas no estén en color no las hace artefactos de una sociedad ajena a la nuestra (aunque su ropa sea mejor). Son productos de una cultura que abreva de un mismo aljibe de la existencia universal y caracterizan a la ética pública como lo que es: una performance. Que estas películas sigan resonando después de décadas no es (solo) por nostalgia sino porque nos permite, al verlas, reconocer lo que fuimos, somos y —probablemente— sigamos siendo.